KLANGBEISPIEL 3:

Die rein elektronisch generierte rhythm section orientiert sich an Patterns, die seit Mitte der Neunziger im Genre Drum & Bass gebräuchlich geworden sind, und bildet den Unterbau für einen arabischen Sprechgesang, den Atlas als neues, nicht in der Tradition verankertes Element einführt. Traditionell im arabischen Raum ist allerdings das begleitende Streichorchester, das jedoch nur in Versatzstücken zu hören und dem ungewohnten rhythmischen Kontext untergeordnet ist. Charakteristische Melodiefloskeln ertönen außerdem auf dem Hackbrett qanun.

Die Musik von TGU und Natacha Atlas stellt eine im Studio entstandene akustische Widerspiegelung der heutigen Realität von Migranten in europäischen urbanen Zentren dar: Londoner DJ-Kultur im Zusammenschluss mit arabischer und asiatischer Musiktradition, die in stark extrahierter Form erscheint. Sie ist zugleich eine Gegenbewegung zum Britpop, in dem Natacha Atlas einen unzeitgemäßen Rückfall der englischen Musikszene in monokulturelle Ausdrucksformen sieht (31). Bezeichnenderweise heißt die Plattenfirma von TGU Nation Records.

 

c) Afro-Celt Sound System: Weltmusik als Studio-Konstrukt

Kann man sowohl in der Musik von Carlinhos Brown als auch in der von Transglobal Underground ein Abbild multikultureller Wirklichkeit entdecken, so ist dies beim dritten Beispiel nicht der Fall. Das Afro-Celt Sound System generiert im Studio eine Konfrontation von Kulturen, die realiter kaum stattfindet. Es handelt sich um ein Projekt von afrikanischen, keltischen und britischen Musikern, die während einer Session in den RealWorld-Studios zusammenkamen, um eine vorgegebene Anzahl von Stücken zu erarbeiten. Mit von der Partie waren auf der afrikanischen Seite zwei Mitglieder der Band des Senegalesen Baaba Maal, die die Tama (eine vor allem im westafrikanischen Kulturkreis verbreitete talking drum) und die Stegharfe Kora spielen und der Kenianer Ayub Ogada auf der ostafrikanischen Lyra. Zu den keltischen Musikern des Projekts zählen zwei irische Dudelsackspieler, der Flötist der Band The Pogues, der irische Sänger Iarla Ó Lionáird, der den unbegleiteten gälischen Gesangsstil sean nós pflegt, sowie die schottische Folkrock-Band Shooglenifty. Die unterschiedlichen Traditionen wurden durch den RealWorld-Produzenten Simon Emmerson und den Programmer Jo Bruce miteinander verknüpft und mit den für Techno und Drum&Bass charakteristischen Elementen bereichert. Hierbei muss betont werden, dass die Musiker nicht - wie heute oftmals Praxis - ihre Parts getrennt voneinander einspielten, um sie später erst im sogenannten overdubbing zusammenzumischen. Die am Afro-Celt Sound System Beteiligten musizierten im Studio tatsächlich zusammen und gehen in dieser Konstellation auch auf Tour. Der bleibende Höreindruck ist der eines gleichberechtigten Neben- und Miteinanders, bei dem jeder Mitwirkende zur Geltung kommt.

Zu einem simplen Metrum, das vom Tempo her mit dem Genre Techno kompatibel ist, treten ein auf dem Balafon (afrikanisches Xylophon) gespieltes Ostinato und Einwürfe auf der Tama. Im Verlauf des Stückes entwickeln sich über diesem rhythmischen Grundmuster Interaktionen zwischen solistischen Passagen auf der Kora und den uilleann pipes (irischer Dudelsack) und der tin whistle (irische Zinnflöte), die keltischer Volksmusik nachempfundene Melodien spielen. Der rhythmische Unterbau wird zunehmend durch weitere Perkussions-Spuren intensiviert und gemahnt dadurch, wie auch durch den Einsatz gewisser Effekte auf den Keyboards, an den trancefördernden Charakter des Techno.

Laut Ayub Ogada war das Unternehmen "the closest I feel to a true crossover happening between the kind of music I play and the music that has been played in the West"(33) und ist weit entfernt von einer Aufpfropfung westlicher Kultur auf afrikanische, wie sie in der Weltmusik vergangener Tage gelegentlich zu beobachten war. Das Afro-Celt Sound System untermauert somit, dass durchaus die Möglichkeit einer stimmigen, jugendkulturgemäßen Synthese aus traditionellen und populären Musikkulturen der Dritten und der westlichen Welt besteht, die sich in der Alltagswirklichkeit nicht berühren.

Zumindest in Ansätzen wird anhand der drei Beispiele deutlich, dass eine Begegnung verschiedener musikalischer Kulturen und ihre Kombination, sowie die Konfrontation traditioneller Klänge mit aktuellen Tendenzen der Popularmusik und den Möglichkeiten modernster Studiotechnik nicht nur unter dem Vorzeichen verkaufsorientierter Interessen geschieht. Vielmehr kann diese Begegnung sich ebenso manifestieren

- als Versuch, kulturelles Erbe eines Volkes in einer zeitgemäßen Form weiterzutragen,
   
- als Ausdruck eines Bedürfnisses, die Realität einer Vielvölkergemeinschaft akustisch abzubilden und
   
- als spielerischer Prozess, der auf experimenteller Ebene eine Vielzahl von kulturellen Elementen verschiedener Ethnien auf ihre Vereinbarkeit hin erprobt(34).

Dudelsack-Kapelle bei den Highland Games in Bonar Bridge, Schottland, September 1994 (Foto: Steffan Franzen).