Genaue Analyse der Beziehungen zwischen Bild- und Klangebene

Arbeitsgrundlagen.

Arbeitsblatt 2 (Lösungen), Video

 

Auf dem Hintergrund der bisherigen Ergebnisse fällt bei der Wahrnehmung des Gesamtspots sehr schnell auf, daß die formalen Einschnitte genau mit den Wendepunkten der Geschichte korrespondieren. Nachdem mehrere solcher Punkte analysiert sind, kann man anhand des Arbeitsblattes 2, das alle Schnitte der Musik zuordnet, eine zusammenfassende Deutung vornehmen:

Die einzelnen musikalischen Teile schließen einerseits verschiedene Schnitte syntaktisch zusammen, grenzen sie andererseits semantisch voneinander ab. An den Nahtstellen kommt es zu auffälligen Synchronpunkten zwischen Musik und Bild.

--	Der Anfang der 2. Phase am Ende von T. 6 korrespondiert mit Bildschnitt 7 (Davonschleichen des Kindes). Dabei sind, wie üblich, Bild und Tonebene minimal gegeneinander verschoben: das Bild des Kindes erscheint kurz vor dem Einsatz der entsprechenden Musik. Der Aufbruchcharakter der Musik (s.o.) paßt genau zum Erkundungsgang des Kindes.
-	Den Übergang zur 3. Phase markiert in T. 14 ein auffälliger klanglicher Effekt: ein hoher Streicherton und ein Triangelschlag fallen zusammen mit dem Blickkontakt zwischen Opa und Kind (Schnitte 12/13). Die Umkehrung der Bewegungsrichtung der einzelnen Teilgestalten entspricht der 'Umkehr' (dem Weglaufen) des Kindes.
-	Die schon bei der musikalischen Analyse sich aufdrängende Vermutung, daß in Phase 4 (T. 22ff.) die Musik die Flucht zurück ins Abteil abbildet, bestätigt sich. Der rasante Absturz wird gemildert durch die ruhige Klarinettenlinie, die Opas Erleichterung spiegelt und als akustischer Überblendeffekt auf die ruhige Coda vorbereitet. Die inhaltliche Korrespondenz der Schnitte 24-26 (T. 24/25) mit Schnitt 6 (T. 5/6) wird auch musikalisch (in der Rückkehr nach Es-Dur, in dem langen Anhalten dieses Akkordes und in der Tonlage) deutlich.
-	Die Coda dient mehr der atmosphärischen Verdichtung und Zusammenfassung als dem gestischen Unterstreichen von Einzelheiten und korrespondiert so mit den anderen resümierenden Elementen des Spots, dem eingesprochenen Text und der eingeblendeten Schrift.

Wie gut kalkuliert die Verbindung von Einheitlichkeit und paßgenauen Synchronpunkten auch im Mikrostrukturbereich ist, läßt sich am besten an den Metamorphosen des Sechzehntelmotivs studieren:

In T. 3 erscheint das 16tel-Motiv als scheinbar belanglose Durchgangsfigur, in T. 5 und 6 dann als schattenhafter Reflex auf das Auf-Ab der Melodie, speziell auf die 3 Anfangstöne. (Die abstürzende Sechzehntelfigur ist eine rhythmische Variante der drei Anfangstöne - Quart aufwärts, Sekunde abwärts - raubt diesen aber ihre synkopische Querständigkeit). Das räumliche Abfallen der Figur entspricht dem "Abtauchen": dem "Abtauchen" des Enkels in den Fernsehkonsum bzw. dem "Abtauchen" Opas in den Schlaf. Andererseits korrespondiert die huschende Bewegungsform - im Sinne der barocken "fuga"-Figur = 'flüchtige' (schnelle) Bewegung - mit dem Drücken des Einschaltknopfes und schnellen Aufsetzen des Kopfhöres (Schnitt 4) bzw. dem raschen, prüfenden Blick des Kindes auf den einschlafenden Opa (Schnitt 6). Diese Polyvalenz musikalischer Bedeutungen (hier: Abtauchen vs. Aktivität / Bereitschaft zum Aufbruch) wird möglich durch die Bearbeitbarkeit der einzelnen Parameter einer komplexen musikalischen Gestalt hinsichtlich der Intervallik, Rhythmik, Tonlage usw. Die Bedeutung "Aktivität" wird im folgenden sofort bestätigt, wenn die - nun aufwärts gerichtete - Variante in T. 7ff. den "Aufbruch" des Kindes, die abwärts gerichtete in T. 16 und 20 die Flucht vor dem Opa abbildet. Entsprechendes gilt für T. 22ff. (s. o.).

 

Besonders interessant und auffallend ist T. 19/20: Hier erscheint eine chromatisch verengte Variante von T. 5-7. Wieder ist die Bedeutung - je nach betrachtetem Parameter - unterschiedlich: Der Absturz in die tiefe Lage bedeutet auch hier "Abtauchen. "Abgetaucht" ist nicht nur das Liebespaar, sondern ganz real auch der Enkel, der sich hinter einem Vorhang vor dem vorbeikommenden Opa versteckt. Doch das ist mehr im Hintergund der Wahrnehmung. Vordergründig verweist die chromatische Verengung mit dem verminderten Terzintervall (barocke Figur des saltus duriusculus) und dem D7-Spannungs-Akkord auf den leidenschaftlichen Kuß des Liebespaars.(Vielleicht ist auch die Verwendung der Oboe - Oboe d'amore! - eine barocke Konvention.)
Die Wiederholung in tiefer Lage charakterisiert durch die Instrumentation (Fagott) humorvoll den im Vorbeigehen ins Abteil hinein- und etwas indigniert wieder wegschauenden Opa - eine Reminiszenz an Prokoffiefs "Peter und der Wolf", wo ja auch die Enkel-Opa-Beziehung eine Rolle spielt. Außerdem besteht wieder - wie in T. 6/7 eine Beziehung zwischen der "fuga"-Figur und dem unmittelbar folgenden raschen Blick des Enkels.
An dieser Stelle wird ganz deutlich, warum solche Synchronpunkte nie ganz genau zusammenfallen, sondern in der Regel um Sekundenbruchteile gegeneinander verschoben sind: Das dient nicht nur dem Ziel, dem Eindruck des "Geschnitteten" entgegenzuwirken, sondern ermöglicht eine der Polyvalenz der musikalischen Bedeutung entsprechende mehrschichtige Rezeption.