Klausurkonzeption (für einen Leistungskurs der Jahrgangsstufe 12, Dauer: drei Schulstunden)

MATERIAL 3

Klausurthema:

Aspekte thematischer Arbeit in der Durchführung des Kopfsatzes von Johannes Brahms' erstem Klavierkonzert d-Moll op. 15

Klausurmaterial: Kassette mit einer Einspielung der zugrunde liegenden Takte; Notentext des gesamten ersten Satzes;

erlaubte Hilfsmittel: Kursunterlagen und Notizen zum vorliegenden Werk

Bearbeiten Sie die folgenden Aufgabenstellungen:

  • 1) Untersuchen Sie unter Zuhilfenahme der vorliegenden Aufnahme die thematische Arbeit in der Durchführung des Kopfsatzes von Johannes Brahms' erstem Klavierkonzert d-Moll op. 15. Erstellen Sie dazu einen Verlaufsplan, aus dem die Positionierung und die Art der jeweiligen Verarbeitung der einzelnen Themen und Motive hervorgeht.
  • 2) Vergleichen Sie den Gesamtaufbau dieses Konzertsatzes kurz mit dem anderer im Unterricht erarbeiteter Konzertsätze und den Aussagen des programmatischen Textes von Koch.
  • 3) a) Die vorliegende Aufnahme unterscheidet sich in einigen Punkten deutlich von der Pollini-Einspielung, mit der wir bisher gearbeitet haben. Beschreiben Sie für den Bereich der Durchführung die Abweichungen in Bezug auf den Notentext.
  • b) Welche charakterlichen Veränderungen ergeben sich hier gegenüber der Pollini-Einspielung?
  • c) Für wie gerechtfertigt halten Sie diese Interpretation? Nehmen Sie Stellung zu dieser Aufnahme und begründen Sie Ihr Urteil.

Musterlösung der Klausur

 

MATERIAL 4

Thema:

Aspekte thematischer Arbeit in der Durchführung des Kopfsatzes von Johannes Brahms' erstem Klavierkonzert d-Moll op. 15

Musterlösung/ Erwartungshorizont

  • 1. Die Durchführung ist in vier Formteile unterteilbar. Als geeignetes Kriterium zur Abschnittsfindung und Zusammenhangsdarstellung zugleich (Analyse und Synthese!) sind thematische Verklammerungen und charakterliche Einschnitte kombiniert verwendet worden.
  • a) T. 226 bis 255 (F-Dur - G-Dur; Thema 1) forte

Der Formteil beginnt ausdrücklich im "Tempo I", das, da keine anderen Vortragsbezeichnungen gesetzt waren, nur eventuelle rubati ausgleicht bzw. das Gleichmaß betont. Ein "neues" Quartaufschwungmotiv, das sich allerdings in ähnlicher Gestalt in fast allen Themen und Motiven wiederfindet und im übrigen ein Allerweltssignal ist, leitet die Durchführung ein. Zunächst in ternärer Teilung verlaufende, vollgriffige modulierende Achtelläufe im Klavier werden unterbrochen durch das Orchester, das in T. 231 (d-Moll/ B-Dur, die Ambivalenz des Themas selbst umspielend) und T. 238 (A-Dur) den Themenkopf von Thema 1 einwirft. [Spätestens, wenn Brahms bereits im 6. Takt der Durchführung die Tonika erreicht, wird klar, dass eine Untersuchung nach harmonischen Kriterien den Kern verfehlen muss.] Eine harmonische und motivische Verdichtung tritt ein, wenn die inzwischen binär geteilten und ausfigurierten Läufe des Klaviers in T. 244 (H-a) und 246 (d-G7) durch Themenkopfeinwürfe gestört werden, denen im Kontrapunkt jeweils c', das Schlussmotiv des ersten Themas in der Umkehrung unterlegt wird. Dem Orchesterdrängen ergibt sich das Soloinstrument schließlich in T. 251, indem es mit dem b-Motiv des ersten Themas zwischendominantisch antwortet. Ein instabiles G-Dur leitet über in den zweiten Formteil.

  • b) T. 255 bis 277 (a-Moll - D-Dur; Motiv A) piano expressivo

Durch den Begleitsatz, dessen ruhige Dreiklangsbrechungen nur entfernt mit dem Themenkopf 1 verwandt sind, scheinen kanonisch Stimmen mit Motiv A durch: T. 259 in Celli und Bässen (a-Moll), T. 263 (E-Dur) im Klavier, modulierend durch den weiteren Motivverlauf.

  • c) T. 278 bis 305 (D-Dur - d-Moll; Spielart des Motivs A/ Thema-2-Ableitung) forte - piano leggiero - crescendo

In einem charakterlich der ursprünglichen Erscheinungsform und der vorangehenden Darstellung entgegengesetzten forte entwickelt das Klavier eine neue motivische Varietät [zuerst T. 281f], beweglich und tänzerisch. Sie kann sowohl aus Motiv A abgeleitet sein als auch aus dem Thema II entnommen verstanden werden. Über den virtuosen Fortspinnungen des Klaviers , die piano leggiero in den Hintergrund treten, übernehmen einzelne Orchesterstimmen dieses Motiv ab T. 288. Ab T. 297 tritt eine motivische Verdichtung ein, die das Zentrum d stabilisiert und dynamisch wie in den aufstrebenden Klavierläufen gesteigert in den letzten Formteil überleitet:

  • d) T. 306-310 (A7-Fläche; Forte-Kadenz-Ableitung) fortissimo

Hier wird die Wirkung der Forte-Kadenz, die in der Orchesterexposition zum zweiten Thema überleitete, exponiert zu einer Dominant-Fläche, die eindeutig auf das Zentrum d zielt. Rhythmisch, dynamisch und harmonisch geht Brahms hier spannungsreich vor. Mit T. 310 erreicht er tatsächlich und mustergültig die Tonika d-Moll. (Allerdings verlässt er sie sofort wieder und lässt das erste Thema in E-Dur einsetzten. Dabei macht er sich zu Nutze, dass es selbst modulierend ist.)

Zusammenfassend bleibt festzuhalten, dass in der Durchführung ausschließlich Material der Orchesterexposition Verwendung findet. Das Klavierthema (Th 3) wird überhaupt nicht zitiert, auch das Thema 2, dessen Antizipation sich in der Orchesterüberleitung der Exposition findet, ist nur in entfernter Verwandtschaftsbeziehung nachzuweisen. Das erste Thema, das in sich modulierend ist und ohne klaren tonartlichen Bezug bleibt, ist für eine Durchführung hingegen geradezu prädestiniert und wird mit dem ähnlich vielschichtig konzipierten Motiv A hier in epischer Breite ausgeführt. Das Klavier tritt hier in die Position eines gleichberechtigten Partners zum Orchester, ein Standpunkt, der durch die fehlende Cadenza und die erdenschwere Virtuosität gestützt wird.

  • 2. Brahms genügt quasi den Buchstaben des Gesetzes, indem er die harmonischen und formalen Rahmenbedingungen einhält. Die ausdrückliche Orchesterexposition zeichnete sich schon beim späten Mozart ab. Ähnlich war bei KV 466 auch das dritte das Klavierthema. Die Reprise ist bei Brahms durch die in sich modulatorisch angelegten Themen allerdings weiter vom Kochschen Idealbild entfernt. Die Verklammerung seiner Themen und Motive ist einzigartig und seine Virtuosität ist anders geartet: Hier sind es nicht die brillanten Läufe, sondern technisch extrem anspruchsvolle Vollgriffigkeit. Auch ist die Korrespondenz mit dem Orchester intensiver als bei den zuvor besprochenen Konzerten. Diese letzten beiden Punkte mögen die Erklärung dafür sein, dass Brahms auf die Cadenza verzichtet, die eine seiner Konzeption entgegen stehende Virtuosität erfordert und zugleich den Solisten exponiert hätte.