Star Wars - Filmbetrachtung

Die Filmmusik

Analyse

Nach dem überwältigenden Erfolg seiner Musik zur ersten Star Wars-Trilogie war es selbstverständlich, dass der erfolgreichste Komponist der letzten zwei Dekaden auch diesmal wieder die Musik komponieren sollte. John Williams berichtet über seine erste Reaktion: "Ich hatte sofort die ganze Musik der ersten Filme wieder im Kopf, aber auch thematische Verbindungen zu verschiedenen Figuren und Ideen der neuen Geschichte. Der nächste Schritt bestand darin, für den Film eine Reihe von Melodien zu komponieren, die ganz neu waren, aber dennoch an die alten anknüpften." (Bouzerau/Duncan 1999, 147) Schon in der ersten Trilogie hatte er Themen teils neu komponiert, teils wiederverwendet: bekannt wurden hier v.a. der "Imperial March" für die "Dunkle Seite" und das "Main Theme" für die Guten, die Rebellen. Allein der bei jedem Serial identische Beginn mit der eingeblendeten Schrift "Es war einmal vor langer Zeit in einer weit entfernten Galaxis" lässt unschwer erahnen, warum hier auch immer die identische Titelmusik, das "Main Theme", gespielt wurde.
Auch "Episode I" beginnt so. Wie bei anderen Produktionen zuvor entstand die Musik unter dem Einfluss der dramaturgischen Ideen George Lucas´. Williams selbst beschreibt die Aufgabenverteilung zwischen ihnen folgendermaßen:

"Georges Art, seine Wünsche auszudrücken, ist ganz offen heraus. Wir begutachten den Film und er sagt: ‚Ich glaube, die Musik sollte hier anfangen oder dort aufhören, oder sie sollte hier lauter werden oder schneller dort.' Also das gesamte Grundgerüst von laut, sanft, schnell, langsam, bedrohlich, bösartig, sentimental oder was auch immer uns an Worten einfällt, um zu versuchen auszudrücken, was die Musik emotional verkörpern soll. Ich muss dann diese Gedanken aufgreifen und versuchen, sie in eine Reihe von harmonischen Assoziationen umzusetzen, die dann hoffentlich in einem musikalischen Sinne diese grundsätzlichen Emotionen und dramatischen Elemente zum Ausdruck bringen." (8)

Williams verwendet in diesem Zusammenhang eine komplexe Leitmotivtechnik, was sich am Beispiel des Themas, das er für den jungen Anakin geschrieben hat, gut zeigen lässt.

Anakin -
das zentrale Element der Vorgeschichte

Anakin ist das zentrale Element der Vorgeschichte der erfolgreichen ersten STAR WARS-Trilogie. Zeigen die ersten drei Filme (Episode IV - VI) den Kampf zwischen Luke Skywalker (als positiv besetzter Identifikationsfigur) und seinem Vater "Darth Vader", so wird diese jetzt neu begonnene Trilogie die Entwicklung Anakins vom Jungen zum Jedi-Ritter und dann seinen Übergang zur "Dunklen Macht" zeigen. Lucas selbst weist darauf hin, dass die gesamten sechs STAR WARS-Folgen (die letzte Trilogie wird nicht gedreht werden) eigentlich Anakin alias "Darth Vader" als Hauptperson haben werden. Aufgabe des Komponisten war es somit, ein musikalisches Thema zu erfinden, das zu einem neunjährigen Jungen passt und gleichzeitig den Beginn dieser Trilogie mit ihrem schließlich bedrückenden Ende markiert. John Williams beschreibt dies mit eigenen Worten:

"Es war für mich eine besondere Herausforderung, die Musik einerseits gleich, andererseits neu und anders zu gestalten. Anakins Erkennungsmelodie habe ich, genauso wie George das Drehbuch, rückwärts geschrieben. Es ist in Wirklichkeit Darth Vaders Musik, die ich einfach auseinandergenommen und anders wieder zusammengesetzt habe. Wenn man genau hinhört, kann man die Intervalle aus Darth Vaders 'Imperial March', der ja ein Teil der bösen imperialen Macht ist, herausfiltern. Ich habe sie einfach in eine sehr niedliche und kindliche Melodie verwandelt. (...) Jetzt hört man praktisch die Metamorphose von etwas, das mal auf eine sehr unschuldige Art begonnen hat und dann in der uns bekannten Art verhängnisvoll endet. Die Musik verwandelt sich wie der Junge in etwas Dunkleres und Komplizierteres." (Williams 1999)(11)

Die dunkle Seite von Anakins Charakter wird von John Williams v.a. durch die Verwendung des charakteristischsten Motivs aus dem "Imperial March" (im Notenbeispiel NB 4) hörbar gemacht.

Anakins Thema wird im Film dann angespielt, wenn der Junge auch selbst zu sehen ist. Dennoch kann nicht davon gesprochen werden, dass es den Soundtrack dominiert - fast jeder Einsatz erfolgt nur sehr kurz, wie eine Art "Erkennungsmelodie": er ist es also wirklich, dieser Anakin. Mögen diese kurzen Einsätze auf den ersten Blick zwar auch dramaturgisch keinen rechten Sinn ergeben, so ermöglichen sie es zumindest, dem Filmscore eine gewisse Einheitlichkeit zu verschaffen, die er unter dem Zwang der funktionalen Anbindung an das Filmbild allzu oft nicht hat. " ... within a two-hour film, memorability from reel-to-reel can be helpful", sagt John Williams selbst, und er fährt fort: "Something in the third act, which you can reach back und quote as an old friend form act one can be a part of the structure of what makes the soundtrack of the film unified and solid and function well." (Williams, nach Total Film 1997)(12)

Ausgespielt bis zum Schluss und damit mit dem charakteristischen Zitat aus dem "Imperial March" wird sein Thema erst fast am Ende des Filmes. Bei der Sitzung des Jedi-Rates nach Qui-Gons Tod hebt dabei der alte Yoda (der in der ersten Trilogie von 1977-83 den jungen Luke Skywalker in die "Macht" einführen wird) hervor, Anakin möge zwar der Auserwählte sein, von dem die alten Prophezeiungen gesprochen haben, er sehe jedoch große Gefahren darin, ihn in den Künsten eines Jedi-Ritters zu trainieren. Jetzt endlich wird das Thema bis zum Schluss ausgespielt, erklingt gerade hier durch die Passage aus dem "Imperial March" der konkrete Hinweis auf die spätere Entwicklung (die gerade durch dieses Training mit ausgelöst wird). Noch deutlicher hörbar wird dies, da nicht durch die Wahrnehmung von Filmbild und -handlung abgeschwächt(13), am Schluss des Filmes, bei den Abschlusscredits. Nachdem hier zuerst der Titel "Duell of the Fates" wiederaufgenommen wurde, der "Carmina Burana - Verschnitt", endet der Film mit Anakins Thema, voll ausgespielt, damit also gerade mit dem überdeutlichen Kontrast zwischen der süßlichen und positiv klingenden eigentlichen Melodieführung und ihrem Ende, dem "Imperial March"-Zitat. Williams gibt hier einen schon überdeutlichen Ausblick auf das Geschehen der kommenden Folgen und damit die Hinwendung des jungen Anakin zur "dunklen Macht".

Jar Jar Binks

Außer Anakin hat lediglich Jar Jar Binks, als drolliger Tollpatsch bewusst für die Adressatengruppe der Kinder eingeführt und bei erwachsenen STAR WARS-Fans offensichtlich bereits eine Anti-Figur, ein eigenes, in oft verspielter Staccato-Spielweise gehaltenes Thema erhalten. Es ertönt erst gegen Mitte des Filmes, als er sich einer Dienerin der Prinzessin auf tolpatschige Weise vorstellt. Zweimal ist es noch zu hören, beide Male gerade in Szenen, in denen Jar Jar Binks´ Trotteligkeit hervorgehoben wird,

Gerade das traditionellen Vorstellungen von "komischer Musik" entsprechende Thema Jar Jar Binks zeigt ein überraschendes Moment der Musik zu "Episode I" auf: den Kontrast zwischen dem hohen Maß an neuer, digitaler Bild- und Tricktechnik und der weitgehend traditionellen Musik eines symphonischen Orchesters. Ca. 80% des Filmes enthalten Computeranimationen - ein für einen nicht experimentellen Film noch nicht dagewesenes Maß. Mit Jar Jar Binks hat er erstmalig eine vollständig digital hergestellte Hauptfigur. Vermutlich lässt sich dieser Kontrast jedoch folgendermaßen erklären:

a) Es handelt sich eben um John Williams eigenen Kompositionsstil: die Wiederentdeckung der symphonischen Filmmusik aus Hollywoods "Goldener Zeit";

b) Die Digitaltechnik dient ja nicht dazu, neue Geschichten zu erzählen, sondern lediglich neue visuelle Tricks zu ermöglichen, nicht mehr. "The story is built on classic patterns", schreibt Richard Dyer zu Recht, "and, the scroll at the opening reminds us, that it takes place 'long ago' in a galaxy far away." (Dyer 1999)(14)

c) "Inmitten einer optisch total verfremdeten Welt sollen die vertrauten Klänge dem Publikum ein Gefühl der Geborgenheit geben", schreibt Wolfgang Thiel schon über den ersten Star Wars - Film von 1977 (Thiel 1981, 331)(15).

Mit Leitthemen allein kann jedoch keine vollständige Filmmusik komponiert werden. Zum Handwerkszeug des Filmkomponisten gehört gerade die Untermalung von Szenen im Sinne der "mood"-Technik. Auch in diesem Punkt hebt George Lucas die Fähigkeiten seines Komponisten hervor: "John´s music tells the story. Each character has a theme that develops and interacts with the themes of the other characters (...) He also creates an emotional context for each scene. In fact you can have it both ways, because you can play a scene ´against´ the emotions that are in it because the music is there to tell you the truth. The music can communicate nuances you can´t see; it says things the film doesn´t say." (Dyer 1999)

Dieser "emotional context" wird für alle gängige Szenarien geschaffen. Da gibt es spannungsvoll überhöhte Fahrten, die untermalt werden ("The Arrival at Naboo", "The Swim to Otoh Gunga", "The Trip to the Naboo Temple", "The Arrival at Tatooine", "Passage Through the Planet Core" - die Bezeichnungen sind der CD-Hülle entnommen), Kampfszenen ("Duel of the Fates", "The Droid Battle", "The Droid Invasion"), den Triumph im Anschluss an die rasante, an BEN HUR erinnernde Rennszene ("Anakin Defeats Sebulba"), Tod und Beerdigung des "Helden" ("Qui-Gon´s Noble End", "Qui-Gon´s Funeral"), die große Siegesfeier ("Augie´s Great Municipal Band"), schließlich die "End Credits" mit ihrem Hinweis auf das kommende Böse, mit dem aus dem "Imperial March" entnommenen Motiv. Insgesamt eine effiziente Mischung, die die Möglichkeiten symphonischer Filmmusik ausreizt. Dabei knüpft Williams sowohl an die klanglichen Erweiterungen an, die v.a. die 40er Jahre gebracht haben (die textlosen Frauenstimmen in den Szenen, in denen die beiden Jedis in die geheimnisvolle Unterwasserwelt des Planeten eindringen, könnten ebenso gut in einer psychiatrischen Anstalt von Hollywoods "Schwarzer Serie" erklingen) wie auch an die klassischen Möglichkeiten der Hollywood - Symphonik. Auch wenn sich Williams´ Musik nur selten der "underscoring" - Technik bedient, der direkten Verdoppelung Musik - Bild v.a. durch entsprechenden Tonhöhenverlauf und entsprechende Tempi, so gibt es durchaus solche Passagen: etwa die Befreiung der Prinzessin durch die beiden Jedis, die von oben auf die Kampfroboter herunterspringen, oder den Tod "Darth Mauls" durch den Jedi-Ritter Obi-Wan.

Eine besondere Betrachtung verdient der Titel "Duel of the Fates", die Musik zu dem abschließenden und entscheidenden Laserschwertkampf zwischen der guten und der bösen Seite des Lebens, verkörpert durch Qui-Gon Jinn und "Darth Maul". Williams` Partitur erinnert hier an Strawinskys und Carl Orffs Musiksprache, was zeigt, dass auch das Idiom der traditionellen (und wiederbelebten) romantischen Hollywood-Symphonik erweiterbar ist. Nicht unberücksichtigt bleiben darf der Text bzw. seine Rolle im Gesamtbild des "Sounds".

Über die ungewöhnliche Wahl des "Sanskrit" als Sprache hierfür berichtet John Williams selbst:

"Dieser Chorgesang, der etwas mit dem Schwertkampf zu tun hat und am Ende des Films erscheint, ist das Ergebnis davon, dass ich dachte, etwas Rituelles, Mystisches und Antikes könnte dort sehr effektiv sein. Ich hielt die Verwendung eines Chores an dieser bestimmten Stelle für notwendig und richtig. Und um die Idee der musikalischen Einfachheit ein bißchen weiterzuführen, hatte ich das Gefühl, dass etwas Text für deren Umsetzung erforderlich sei. (...) Ich bat ein paar Freunde von der Harvard Universität, die Geschichte zunächst ins Keltische zu übersetzen, dann ins Griechische und schließlich in Sanskrit, einfach um nach guten Klängen für einen Chor und passenden Vokalen zu suchen. (...) Sanskrit ist bei uns weniger bekannt und hat einen wunderschönen Klang. Es ist eine wunderschöne Sprache. Ich habe die wörtlich übersetzten Strophen verkürzt und entweder einzelne Worte oder Silben oder Kombinationen aus beidem benutzt wie z.B. die Worte "gefürchteter Kampf" und sie einfach wiederholt. Jeder kennt diesen Gedanken von dem 'Halleluja' - Chorgesang, bei dem man 20 Minuten lang nur das Wort "Halleluja" singt. Das verleiht der Musik eine ganz besondere Atmosphäre." (Williams 1999)(16)

Williams nutzt auch gekonnt die syntaktischen Funktionen der Filmmusik(17) , die verbindend oder gliedernd den Fluss der filmischen Handlung ordnen. Die typische filmmusikalische Funktion, einen Zeit- und Ortssprung nach einem Sequenzende dadurch abzumildern, dass die Musik der vorhergehenden Szene in die nachfolgende hinüberklingt, wird bei ihm noch verstärkt, indem die Musik am Sequenzende oft ein deutliches Crescendo erfährt, das dann in der folgenden Sequenz abklingt. Auch hier erweist Williams sich wieder als sehr konzentrierter Arbeiter: erst das Ende des Dialogs der vorhergehenden Szene ermöglicht ja dieses Crescendo einer vorher nur zurückhaltend untermalenden Musik, der beginnende Dialog der folgenden Szene verlangt das rasche Decrescendo. Dazwischen aber ist Williams frei, die Möglichkeiten seiner Musik auch in voller Dynamik auszuspielen(18).